Ya, tam tersine, her şey yeni başlıyorsa??

"Ya, tam tersine, her şey yeni başlıyorsa? Ya başka müzikler bir kez daha başka toplumlara işaret etmekteyse? Ya, onlar sayesinde, geleceğe bir köprü kurup yenilikleri gözleyebileceksek?" diyor Jaques Attali “Gürültüden Müziğe” adlı kitabında, Müzikolojik açıdan müziğin bu uzun evrilme sürecinde hep belli akımlardan bahsedip durdum. Hepimiz bir dönemin müziğine – bestecilerine tutunup yıllarımızı bu müzik akımlarıyla düşünmeye kavramaya anlamaya duyumsamaya adayarak geçirdik. Merak ettiğim, içten içe kafamı kurcalayan soru ise; yeni kültürlerin-var olan şimdiki zamanların- yeni müzikleri neden yok?
Bilinen o ki; müziğin akım olarak evrilme süreci, toplumlardaki köklü değişimlerin sonucu olarak çıktığına göre köklerimizde tarihimizde bizi etken olarak bu yaşamda tetikleyen müzik, bir aidiyet duygusuyla da karşımıza çıkıp arayışa yöneltebiliyor kişiyi.

Şimdiki zamanda üretilen müziği bir tuş olarak tanımlarsam pause tuşuna benzetiyorum. Popüler olarak algılanan bu müzik, aslında bir önceki akım-lar-ın etkisini taşımasına rağmen, bir akıma dönüş-e-memiş, popüler kültür pastasının parçası, oldukça kolaya kaçan bir müzik türü haline gelmiştir. Aynı altyapıları kullanan, müzikal olarak farklı bir duyum zevki yaşatamayan bu müziğin sadece “gürültü“‘den ibaret olduğunu düşünmekteyim. Oysaki Jacques Attali’ye göre de müzik, gürültünün belli bir istikamete doğru yönlendirilmesi, bir çeşit gürültü düzenlemesidir; bu sebeple müzik bir biçimlendirmedir, gürültülerin aşamalandırılmasıdır ve günah keçisinin kurban edilmesinin taklididir. Burada zamane müziklerine karşı duyduğum önyargının farkındayım fakat bu “popüler kültür” bestecileri, tarzı veya akımı ne olursa olsun her daim farklı bir düşüncenin açılımı olarak ortaya bir dizi melodi koyabildiklerinde, müzik hayattımdaki yerini bir anlam olarak sürdürebiliyor yoksa üç noktadan ibaret kalması olası.

Cage’in “zihinsel önyargı” diye adlandırdığı alanda müzik her zaman öncelikli, olumlu bir terim iken gürültü, kaçınılması, hariç tutulması ve susturulması gereken durumları temsil etmiştir.. Bu birbirine zıt etkenler, müziğin ahenginde bilinç dışı-el ile yoğrulduğunda ortaya çıkan muazzam sesler, birbirini bütünleyen atonal algımızı zorlayan bu müzik, artık sadece bestecinin yargılarını değil bizim yargılarımızı da taşımaktadır. Artık tüm melodiler bizim yarattıklarımız bizim duyumsadıklarımız olarak varolacaktır.

Cage, dinleyiciden açık bir zihin talep eder. Bir de çevre seslerine duyarlı, hatta geleneksel anlamda müzik kavramının dışında bırakılmış tüm seslere duyarlı bir kulak. Bunu günümüzde başarabilmek için mayasında değişken doneler bulunan, zihinleri sürekli kurcalayan, varolan duyuma çok farklı anlamlar katabilen bir müziğin performansına tanık olmamız gerekir.
Kimi müzisyen bestelerini ses formları üzerinde matematiksel olarak yapılandırır iken ender olarak bazıları -ki en çok ilgimi çeken bu yönelim- dijital türevlerden uzak, evrenin sesinin yani çevre, doğa sesleri ile enstrumanı progresif, deneysel ivmeleri olan melodiler bütünlüğünde birleştirerek beni, sonsuz döngü içerisinde bırakan, başka bir boyutta nefes almamı sağlayan bir dönüşüm haline geliyor. Deneysel müziğin hayal gücü ile belli formlarda ama kalıplar ile müzisyenin hissiyatını birleştiren bu oluşumu dinleyebilmek! nüansı kavrayabilmek için belki de en önemli kurgu.

Bir müzisyen olarak ve kendi müziğinde de deneyselliği denemeye çalışan, keşif’e çıkan biri olarak, müziğin aslında düşünmeyi bıraktığın anda, sadece bir ses olduğunu hissettiğin anda varolabildiğine inanan ve tecrübe etmiş bir “ses”im ben de - Blimpliza’nın kayıt süreçlerinde ki sancımız bundan yana – varolan andan kopup algılarımızı sadece içimize seslerimize verdiğimizde özgün müziği deneysel müziğin içindeki o alanda oynamak – bir çocuk gibi – oradan oraya şahane bir adım kendimize ve müziğimize bu çok açık.. Gürültünün içinden sıyrılıp ses olabilmek hep amacımız seslerle doğmak doğrulmak.
Gürültüden sıyrılmak ise amaç, varolan tüm sesler ile alternatif sesleri doğurabilmeli. Böylece insan iç sesi ile başedemediğinde tüm yükünü kusarcasına bir mikrofona yükler iken, tüm acıyı tellere sürtünerek kirlettiği elleri ile atmaya çalışır. Zamanın içinde tutunup yükselir, etrafındaki seslerle yeniden doğar. İşte o zaman, kendine gerçek bir dünya kurabilmiştir.

Müziği İmgelemek!

Müzikte görsellerin bir dil oluşturduğunu söylemenin anlamı nedir?

Müziğin bir çok sanat dallarıyla etkileşim* halinde olup kendi etkileyici unsurlarını diğer sanat disiplinleriyle desetekleyerek ortaya muazzam görüntüler koyabildiklerini biliyoruz, görüyoruz. Sanat dalları kendi içlerinde insana değen hayal güçlerini, göstermenin sorumluluğu ile hep farklı disiplinler olarak görülse de; birbirleri ile eş zamanlı büyüyebilen anlam çoğaltabilen sanatlar olabilmeleri çok mümkün.
Müziğin, seslerin bedenimizdeki etkileri, duysal algımızı görsel algımızla birleştirebilen her yansıma, dinlediğimiz müziğe karşı bağlantılar, hisler büyütmeye başlar.
İsviçreli fotoğrafçı Jean Mohr’e göre görsel hafıza, iki sistematik asal enerjiden oluşmaktadır. İlk sistem her zaman geleceğe yönelik bir özelliği olan, doğal yeniden üremedir. İkinci sisitemin asal enerjisi ise sürekli geçmişi muhafaza etmeye çabalayan hafızadır. Algılanan bütün görünümlerde algının her iki sistemin karşılıklı olarak birbirine gidiş gelişi söz konusudur.
Şimdi görsel nesnelerin hayatlarımızdaki kodlanmışlıklarını düşünelim. Sadece kafamızı kaldırıp gökyüzüne baktığımzda bile bulutları kimi zaman bir kediye, kuşa,kimi zaman ise bir ensturmana benzetiyor olmamız, görsel çağırışımlardan dolayı oluyorsa, hayatlarımızda doğduğumuzdan beri gördüğümüz birçok görselin bizdeki duygusal etkilerinin ne kadar güçlü olduğunu düşünelim… Geçmiş zamandan kalma bir fotografa baktığımzda o an‘a gidebiliyor olmak, o zamanın duygularını hissedebiliyor olmak görselin hayatımızdaki o çarpıcı yerini düşünmemiz için büyük bir sebep olabilir. Görsellerin dili işte bu düşsel perspektiften daha net ve daha gerçek olmaya yüz tutuyor hiç şüphesiz.
Fransız post-empresyonist ressam Paul Cézanne “Nesneler birbirlerinin içine nufüz ederler. Fakat canlılıklarını asla kaybetmezler. Gözle görünmez bir şekilde etraflarına gizli yansımalar saçarlar.” der.

Görünümler algılarımızda da tutarlık sergiler. Tek bir şeyin ya da olayın görüntüsü, başka şeylerin ve olayların görüntülerini de peşinde sürükler. Bir görünüşü tanımak başka görünüşlerin hafızada bulunmasını gerekli kılar.
Yazımızın başında da söylediğimiz müziğin görsel sanatlarla olan paralel ilişkisini kullanabildiğimizde daha algı odaklı göstergelerle müziği anlatmak istediğinin daha ötesine taşıyabilmesi bu şekilde mümkün olabilmektedir. Seslerin doğurganlığını görsel yanılsamalarla büyütmek. Görüntüler yanılsamalarımız, sesler duyumsadıklarımız bir araya geldiklerinde ise ortaya çıkan enerji sürreal bir bilinç oluşturuyor.
Şimdi ki zamanda müziğin görüntüyle ilişkisi şöyle somutlaşıyor. Konser performanslarında da gördüğümüz gibi iyi müzikler iyi görünümlerle eş zamanlı olduğunda kendimizi başka bir dönüşüme dahil hissediyoruz. Bütün olma duygusunu hissedebiliyoruz . Yakın zamanda ülkemize gelen Trip-Hop akımının öncülerinden Massive Attack grubu gibi down tempo’nun o sıradışı kışkırtıcı yüzüyle birlikte görsel algımızı gıdıklayan ve ortaya şahane bir enerjinin çıktığını bizzat gözlemlemiş bulunuyorum. Grup her performansında bir video duvarı kullanmaktadır. Gerçek zamanlı veri akışı yapabilen bu sistem grubun karanlık sözlerine kendince dillendirme fırsatı sunuyor. Dinleyiciye ise müziğin ritmi içinde kendine yeni bir oluşum sunabiliyor.
Seslerin görsel ile birleştiğinde mucize yaratabileceklerine inanıyorum. Özellikle progressive öğeleri olan müzik akımlarında başvurulan bir yöntem sahnede imajların kayıp giden bir background’da müziğin ahengi ile sunulması. Çünkü artık dinleyici sesleri duyumsamanın ötesinde görsel iletişim teknolojilerinin gelindiği bu yüzyılda sadece duyumsamak değil görüntülerin verdiği sıradışı deneyimlerle özümsemek istiyor müziği.. ve başarıyor da… Müzik kendi içinde tabularını yıkmaya devam ediyor. İnsan hissine ne kadar yakınlaşabilirse bir olgu, o kadar çabuk özümsüyor, canlı kılıyor. Müzik Seslerle başardığı bu devrimi imajlarla büyütüyor. İmajlar dile geliyor, melodiler gözle görülür olup, imge dünyasının varlığını ispat ediyor.

Gürültü Sanatı (The Art of Noise )

Gürültü Sanatı'na Jacques Attali'nin "Gürültüden Müziğe" adlı kitabındaki şu cümleleriyle başlamak gerekiyor;

"Gürültüyle birlikte düzensizlik ve onun karşıtı müzik doğdu. Müzikle birlikte iktidar ve onun karşıtı, bozgunculuk doğdu. Gürültülerde hayatın şifreleri, insanların arasındaki ilişkiler okunur. Yaygara ve Melodi, Ahenksizlik ve Armoni…
Gürültü, insan tarafından kendine özgü araçlarla biçimlendirildiğinde, dua ve bayram zamanlarını, tefekkür ve eğlence zamanlarını istila ettiğinde, Müzik olduğunda, kendini aşmanın ve özgürlüğün, aşkınlığın ve hayalin, arzunun ve isyanın kaynağı haline gelir.
Kuşların ve çobanların alanlarını işaretleme aracı olan gürültü, aslı itibariyle iktidar düzeni içinde kayıtlıdır: mülkiyeti belirler, bir kuvvetin sınırlarını işaret eder, bir alanı sahiplenmeyi belirtir, o alanda söz dinletme ve yiyeceğini bulma -yani hayatta kalma- imkânı sağlar.
Gürültü kontrolü yoksa, sesleri tahlil etmek, işaretlemek, sınırlamak, eğitmek, baskı altında tutmak ve kanalize etmek için kanun yoksa, iktidar da yoktur. … Her müzik, her ses düzenlemesi, bir topluluğu belirleyerek, bir iktidarın bireyleriyle ilişkisini, bu iktidarın herhangi bir niteliğini yaratmak veya pekiştirmek için bir imkân oluşturur.
Müziksiz özgürlük de yoktur. Müzik, kendini ve başkalarını aşmaya, normların ve kuralların ötesine geçmeye, aşkınlık hakkında, zayıf da olsa bir fikir edinmeye teşvik eder." der.


Fütürist ve İtalyan bir ressam olan Luigi Russolo’nun 1913’te yazdığı “Gürültü Sanatı”ndan (The Art of Noise, aynı adlı grubun da adını aldığı manifesto) bir alıntı yaparsak: “Antik yaşam tamamen sessizlikti. 19. yüzyılda makinelerin icat edilmesi ile birlikte, gürültü ortaya çıktı. Bugün artık farkında olmadığımız bir gürültü denizindeyiz. Ritim ve nota tanımları insanlık tarihinde oldukça eski bir noktada doğal olarak ortaya çıkmış, çok seslilik gibi karışık yapılar ise insanlığın müziğin gelişimine yaptığı katkılar sonucunda oluşmuştur. Müziğin geldiği karmaşık yapının şu anki gereksinimi gürültünün de müziğin bir parçası olarak kullanılabilmesidir. şu an içinde bulunulan dar koridorun hızla geçilmesi ve sonsuz çeşitlilikte olan seslerin kullanıldığı bir anlayışa ilerlenmesi gerekmektedir. Bu anlayış içerisinde gürültü kaçınılmaz bir etmendir. Eğer dünyayı bu şekilde duymaya çalşırsak etrafımızdaki seslerin çeşitliliğinin farkına varacağız. Çünkü pistonlardan çıkan sesler, sokaklardaki araba sesleri, fabrikadaki makine sesleri, kapıların çarparken çıkardığı sesler, trenlerin gürültüleri ve daha burada sayamadığımız bir çok şey yeni dünyanın yeni sesleridir”.


Gürültü Sanatı'nın manifestosu şu maddelerden oluşuyordu:

* gürültü-ses kavramına doğru yönelinmektedir ve böylece müzik, makinlerin çoğalışına koşut bir evrim izleyecektir;

* ne uğruna olursa olsun, saf seslerin kısır döngüsü kırılmalı, gürültü-seslerin sonsuz çeşitliliğine egemen olunmalıdır.

* Eroica yada Pastorale'ı bir kez daha dinlemektense tramvay otomobil ve sokaka kalabalığı gürültülerinin ülküsel bir birleşiminden sonsuzcasına daha büyük bir tad alırız;

* bu çok çeşitli gürültüleri uyumsal ve ezgisel bakımlardan düzenleme dileğindeyiz;

* herbir gürültünün bir yüksekliği, kimi kez de uygusu vardır ve bunlar, belirli aralıklarla yenilenmeyen titreşimlere egmendirler.

* gürültüler sanatı, yalın ve öyküncü bir çoğaltmanın sınırları içinde kalmamalıdır.

GÜRÜLTÜ SANAT'I BESTECİLERİ:

Müzik, gürültünün belli bir istikamete doğru yönlendirilmesi, bir .çeşit gürültü düzenlenmesidir; bu sebeple müzik biçimlendirmedir, gürültülerin aşamalandırılmasıdır ve günah keçisinin kurban edilmesinin taklididir.

Şehirli insan yaşadığı gürültülere artık o kadar aşinadır ki bunların düzenlenmesi ve müzik olması artık uzak değildir. Gürültünün zaman içindeki evriminde -Gürültünün Müziğini- öncülerle anlamlılaştırmaya çalışacağız.

Bilinen anlamıyla olmasa da gürültüyü müziğin içerisine ilk sokan kişinin Debussy'dir. 20. yüzyılın en önemli Fransız bestecilerinden birisidir. 19. yüzyıl sanat dallarındaki yenilikler, müzik sanatına da yansımıştır. Besteci Debussy, izlenimci (empresyonist) müziğin öncüsü sayılır. Debussy, yaşantısı ve sanatında izlediği yol bakımından “Sembolistler”e yakındır. İzlenimci ressamların estetik yaklaşımlarından da etkilenmiştir. Bundan dolayı izlenimcilikle bağdaştırılıp, bağdaştırılamayacağı hala tartışılmaktadır.

İzlenimci müzikte durağanlık, ölçülük, vurgudan kaçınma gibi kavramlar önemlidir. Debussy’nin saf sese duyduğu hayranlık çarpıcı ve renkli bir etki yaratmaktadır. Teknik açıdan bu durum, tonalitenin belirsizliği, armoninin genel olarak durağanlığı, ezgi ve eşlik arasındaki ayrımdan doğmuştur. Genel tını, besteci Debussy için, şarkı dizelerinden çok daha önemliydi. Bunun sonucunda “izlenimci” ressamların resimlerine benzer parlak renk tınısı doğmşutur. İzlenimci müzik, neticede ruh haline
bağlıdır. Debussy’nin tarzının izlenimci olarak adlandırılmasının nedeni, resimsel imgeleri ve zarif renklendirmelerinden dolayıdır.

Debussy için tını ve renk çok önemliydi. Orkestrayı küçültmeyi denemiş, orkestralamada heyecanlandırıcı güçlü etkiler yerine saf tınıları tercih etmiştir. Çalgı birleşimleri konusunda büyük titizlikle hareket ederek ses renklerinin karışmasını
önlemiş, çalgının özgün tınısını korumaya çalışmıştır. Bakır üflemelerin üstünlüğüne son vererek tahta üflemelere öncelik tanımıştır. Celesta, arp, glockenspiel, gong gibi çalgıların esrarengiz renklerinden sık sık yararlanmış, özellikle arp’ı yardımcı görevde değil, kendine özgü renk ve tınılarını sergileyecek şekilde kullanmıştır. Bütün bu çalışmalarıyla orkestranın tını hacmini genişleterek, insan sesini zaman zaman bir çalgı gibi ele almıştır.

Debussy, müzik tarihinde yepyeni bir sayfayı açmıştır. XX.yüzyılda ortaya çıkan tüm akımların esin kaynağında payı vardır. Müziği, kimi zaman dolayımsız bir esin kaynağı olmuştur, kimi zaman da bu müziğe şiddetle karşı çıkılmıştır. Debussy’nin
orkestral ve pianistik tekniklerdeki devrimleri, haklı olarak değerlendirilmiştir, ancak, müziksel duyarlılığı yeterince vurgulanmamıştır. Oysa tını dünyasına olan eşsiz duyarlılığı, Debussy’e tek tek bağımsız tınıları buldurmuştur. Tını kümeleriyle, ezgiye, ritme ve armoniye eşit değer veren ilk besteci Debussy olmuştur. Ancak Debussy’den sonra,
müzisyenler akordan çok, tını bileşimleri, tını kümeleri gibi deyimleri kullanmaya başlamışlardır. Besteci, anarşik bir kromatizme düşmeden kuralları çiğnemiş ve ezgiyi bağımsızlığa kavuşturmuştur. Kısmen armonik, kısmen modal bir üslup kullanımıyla, modal müziğe büyük yenilikler getirmiştir. Akorların üçlü ilişkilerini yadsıyarak, tam ses ve pentatonik düzenleri, renkli bir ses maddesinin bileşiminde kullanmıştır. İşlevsel olmayan bir armoniyi yaratmış, atonal ve a-tematik müziği elde etmiştir.

Debussy'nin bu deneysel, sade ve tınısal zerafeti, XX yüzyıl bestecilerinin tamamını etkilemiştir.Debussy’nin açtığı deneyler yolunu izleyen Ravel gibi, Satie gibi önemli besteciler oldu

Bunlardan Macaristan'da gençlik yıllarında Debussy etkisinde kalmış bir köy müziğinin sanat müziğine dönüştürmeyi başarabilen tek örnek Macar besteci Béla Bartok'tur. XX. yüzyıl müziğinde ulusalcılığın simgesidir. Macar köy müziğinin bilinmeyen birçok yanını gün ışığına çıkaran ve kendi yapıtlarını hem bu müziğin hammadesiyle hem de ruhuyla besleyen Bartok, sanat müziğinde geri kalmış bütün küçük ülkelerde ulusal müzik yapmak isteyen bestecilerce örnek alınmıştır.

Müziğinin özellikle Debussy'ye ve Stravinski'nin ilk yapıtlarına dayanması bakımından Bartók'u bir müzik dili yenileyicisi olarak görmek güçtür ama Macar köy müziği ile beslenen Bartok'un müziğine ayırıcı özelliğini ve üstün değerini vermektedir.

Bartók karmaşık ritimleri cesurca kullanmış, vurma çalgıları agresif ve güçlü bir şekilde müziğe yerleştirmiş, disonansları kullanmaktan çekinmemiştir.

Bartók melodide basitlikten yanadır. Bir melodi ne kadar basit ise eşlik partisi o derece karmaşık bir yapıya sahip olacağı düşüncesindedir. Bartók bağımsız bir anlayış benimsemiştir. Temel ton merkezi ağırlıklı olmakla beraber modalite ve
kromatizm ile ton duygusu arka plana alınır. Bazı eserlerinde de bu duyguyu yaratmak için politonaliteyi kullanmıştır. .
Bartók’a göre halk müziğinin basitliğinden gelen şaşırtıcı bir anlatım gücü vardır. Bu nedenle esas malzeme olarak almak için mükemmeldir.

Avrupa ve dünya müziğine getirdiği yenilikler, ritm bakımından zenginlik, simetrisi olmayan ritmler, kromatik yapılarla tonalitenin dağılması biçiminde özetlenebilir. Yaptığı yenilikler ilk başlarda batı müziğindeki değişimler ve Macar köy müziğinin varlığını bile bilmeyen ülkesindeki kentliler tarafından bile tepkiyle karşılandı. Ama Bartok, yaratıcı kişiliğiyle tüm dünyaya alışılmadık bir ses duyurmayı başardı.

Öncülerden A-tonal Müziğin Açılımı..

XX. yüzyılın müzik tarihindeki en önemli olayı tonalitenin yıkılıp yeni bir düzen olan "on iki nota" sisteminin kurulmuş olmasıydı. On iki nota üstüne çalışan besteci Josef Matthias Hauer de kromatik gamın on iki notasını "Tropen" adını verdiği bölüklere ayırmış fakat, Schönberg'in kuramları ile karşılaştırıldığında etkileyici olmaması sebebiyle unutulup gitmiştir.


Sekiz yaşında keman çalmaya başlayan Arnold Schöenberg (1874-1951), kısa bir zaman sonra ilk bestecilik çalışmalarına başlamıştı. 21 yaşına geldiğinde zamanın tanınmış bestecilerinin yazmış olduğu operaları orkestraya uyarlayarak geçimini müzikten sağlamaya çalışıyordu. 1904’te Viyana’da müzik teorisi ve bestecilik teknikleri öğretmeye başladı. Onun kişiliği öğrencileri arasında sevilmesine ve ilham kaynağı olmasına neden oldu.

Arnold Schöenberg'in on iki notaya giden yol dediği bu dönemde, müzik "anlaşılabilirlik" esasını temel alıp bestelenmeye gidilmiştir. Ve bu on iki ton müziğinin gizli yasaları ortaya çıkmıştır. Herşey bu on iki tonun içindedir; kulak, ezginin yarım tondan yarım tona atlayarak ya da kromatik gelişmeyle ilgili aralıklar yardımıyla gelişimini gayet doyurucu buluyordu. Yani kromatiklik temeline göre ilerliyordu ezgi, yedi notalı dizi temeline göre değil. On iki nota'nın sürekli olarak özel bir dizilişi vardı.

Beste'de esas olan, parçayı bütünleyen nota tonalitenin özüydü. Ses, işitme duyumuzun doğası olduğuna göre, daha önceki tüm kavramları, kulağı rahatsız etmeden ortadan kaldırmak mümkündü. Esas notayla ilişkiyi keserek yeni bir anlayış getirmek de mümkündü. Bu olaylar Wagner ve arından ilk eseri gene tonal olan Schönberg sayesinde oldu. Bunun sonucunda majör ve minör ortadan kalktı. Schönberg bunu bir benzetmeyle ifade eder: İki tür birleşip daha üst bir nesil yaratmıştır.

Müzik bir dildir. İnsan düşüncelerini bu dille anlatmak ister. İnsan kendini ifade edebildiği ölçüde vardır. Birşey söylemek istersin ve başkalrının anlayabileceği şekilde ifade edersin. Schönberg bunun üzerine o harika sözcüğü kullanıyor: "anlaşılabilirlik". Anlaşılabilirlik herşeyin içinde bulunuyor. Müzikteki bu anlaşılabilirlik tonaliteydi. Bach'la birlikte majör ve minör ayrımı doğdu. Bu yedi tonun içinden on iki ton doğdu.

Tonalite bütünlük sağlayabilmek için eşsiz bir yoldu ama; Schönberg bu yolu yıkıp kendine bambaşka bir yol çizmiştir. Kendisinden önceki dönemlere bir başkaldırıdır bu ve der ki; ""İnsanlar 'konforu' buldular ve rahatı tercih ettiler. Çağdaş insanın amacı, zahmetsiz bir yaşam geçirmektir. Yani, az hareketli, az yıpratan bir yaşam. Bu yüzden insan yüzeyselleşmiştir. Araştırmaz, incelemez, var olanla yetinir.'Konfor', zihinsel tembellikle eş anlamlıdır. Bu müzik için de geçerlidir. Geleneksel müzik durağandır. Ton sisteminin dışına çıkmaz, dolanır durur. Her ne kadar Romantik besteciler kakışımlı ses ve akorlarla düzenin(tonun) sınırlarını zorladılarsa da, bu yeterli değildir. Sonuçta, düzenin(tonun) içinde hareket ederler. Tam kopuş yoktur. Nasıl toplumdaki yozlaşmış ve tutucu, ahlaki değerlere karşı mücadele ediyorsak, yerleşmiş müzik kurallarına karşı da mücadele etmeli ve bu kuralları yıkmalıyız. Müzikte çözülen sınırlar, insan ve doğa, ruh ve dünya, ahlak ve toplum kurallarının simgeleridir."

Schoenberg atonal ekspresyonisttir. 1922 yılında ilk atonal bestesi “Three Piano Pieces” , Op.11 ile uyumlu ve uyumsuz arasındaki ayırımcılığı ortadan kaldırdı. Orkestra için beş parça (Five Pieces for Orchestra), Op.16 ve Pierrot Lunaire adlı eserleri, bu dönemin eserleridir. Schoenberg on iki ton sistemini geliştirdiği üçüncü döneminde, en güçlü çalışmalarından biri olan “Variations for Orchestra” (Orkestra için Çeşitlemeler) Op.31, ile zirveye ulaştı. Mesleğinin dördüncü ve son döneminde on iki ton sisteminin düzeltmelerini yapıp netleştirmek için uğraştı. Bu dönemde önceki çalışmalarından fark
edilir bir biçimde, daha anlaşılabilir bir tarzda on iki ton tekniği ile yazılmış birkaç eseri vardır. Bunlar arasında “Piano Concerto” ve “A Survivor from Warsaw” göze çarpar.

“Başarılı bir sanat ürünü, ne türlü bestelendiğini sezdirmeyen, hele bir zihin çalışması sonucu olduğu izlenimi vermeyen yapıttır,” diyen Schönberg, sözünü eserleriyle de doğrulamış ve içine ne doğarsa onu yazmıştır. O, “ Tamamen anlıyorum ki birkaç on yıl geçmedikçe benim çalışmalarım anlaşılmayacak” demişti. Hayatı boyunca müziği dinleyicilerin çoğu tarafından zor ve erişilmez bulunduğundan pek fazla icra edilmedi. Ancak 1951’de ölümünden sonra kendinden sonra gelen genç kuşak bestecilerin tamamına yakını, onun keşfettiği on iki ton sisteminden etkilendiler ve bu gün önemli bir etki olarak kaldı.

Massive Attack ve Pixelleştirilmiş Video Gösteri

Doksanlı yılların sonlarında adı geniş kitleler tarafından tanınmaya başlayan Massive Attack
müziğin performansla birlikte eşsiz etkileşiminin güzel örneklerinden biridir. Deneysel video
gösterimlerine taş çıkartan ticari bir uygulama olarak dot matriks tipi ve modüler harfler ile video
efektlerini kullanan grubun görsel etkileşimleri konserlerinde çok önemli bir rolü bulunmaktadır.

Canlı performanslarının farklılığını gösteren farklı bir önemli unsur ise, grubun seyirciye
çoğunlukla sırtları dönük üyelerinin neredeyse karanlığa yakın siyahlıkta performans
sergilemesidir.

Diğer taraftan grubun arkasında genellikle her performansında aynı boyutlarda bir video duvarı
bulunmaktadır. Barco O‐Lite 510 markasını tercih ettiklerini öğrendiğimiz grup; 15 metre
genişliğinde ve 3 metre yüksekliğinde ekran genişliği üzerinde yaklaşık 1440 piksel gerçek
zamanlı veri akışı kullanarak geleneksel konser algısını üst düzeye çıkartmakta ve tüm grafik ise
siyah beyaz, kırmızı beyaz, sade ve yeşil renk tonlarından oluşmaktadır.

Grup, canlı metin izleyici ile video görüntülerini kullanarak seyirciyi soyut bombalamayı tarz
olarak benimserken son dönemlerinde Robe REDWash 3, 192 LED yıkama fikstür etkilentisinin
etkisi ile duvar ekranı önünde yükseltilmiş set üzerinde aydınlatmalar kullanarak muhteşem ve
şaşırtıcı yeni eklentiler ile konserlerini zenginleştirmektedir.

devam edecek...